El personaje de los manuales
Por: Frank Baiz Quevedo
Piedra fundamental del edificio dramático, el estudio del personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de dramaturgia: no existe, prácticamente, narración sin personaje(1), razón por la cual, su inclusión en cualquier modelo de construcción dramática, se da por descontado. Hay sin embargo, algunos presupuestos, tácitamente aceptados por los escritores de manuales que ameritan una breve discusión:
· El término personaje abarca, generalmente, el ámbito particular del personaje naturalista, cuya manifestación más acabada la podemos encontrar en el moderno drama psicológico (paradigmáticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje, definido en el ámbito de la sociología, poseedor de una identidad psicológica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y como tal, es aproximado, para su construcción, con variables idénticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje naturalista no agota en ningún modo el inventario de los grandes personajes dramáticos, ni del teatro ni del cine(2).
· Una segunda distinción, en general eludida en los manuales, prevé la diferenciación entre lo que Pavis denomina personaje leído y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser leído (personaje del guión) y el personaje encarnado por el actor e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo participa de algún modo de una doble realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de Genette, y también, una invención sígnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a través de la subjetividad del escritor- el producto de una "puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual la única susceptible de ser analizada con precisión para ser modificada posteriormente a partir de ese análisis. De una manera u otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del texto a su escena imaginaria.
· Toda discusión en relación al personaje, se sitúa, desde Aristóteles, dentro de un continuo en cuyos extremos el personaje, o es postulado como esencia que actúa (ser que hace), o es descrito como resultado de una acción (hacer que hace ser)(4) La conciliación de estos dos extremos, presente en las teoría del relato desde Propp y afirmada por analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la construcción dramática.
La esencia del personaje
La discusión en torno a la primacía entre el personaje y la acción se concreta en los manuales del guión, en forma de predilección, ora esencialista, ora dinámica, en los autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente manual, una descripción que pretende ser exhaustiva. Para la elaboración de la estructura básica (bone structure) del personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construcción de lo que denomina el diseño de sus tres dimensiones:
Dimensión física-fisiológica: sexo, edad, descripción física (peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades); Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión, raza, nacionalidad, filiación política; Dimensión Psicológica: historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Bajo la visión de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una construcción del personaje que sea capaz de definir, orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión dinámica, que permita llevar a cabo dicha construcción. Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en una tal enumeración. Egri pide que el personaje sea elaborado en relación dialéctica con su ambiente, que se trabajen sus vínculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto dinámico muy importante- que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carácter en torno a la unidad de opuestos(6). La orquestación, por otra parte, asegura la diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que intervienen en el universo dramático. Antoine Cucca afina tal diversidad hasta la conformación de grados de disimilitud (1°, diversidad física; 2°, de objetivos; 3°, de comportamiento; 4°, diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por último, Egri solicita del dramaturgo la construcción de la dialéctica interior del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es.
Este último aspecto, es desarrollado por diferentes autores en detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinación del motivo (razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo), la intención (situada a nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje), mientras que Cucca, rozando quizás involuntariamente el aspecto de lo que podrían denominarse los niveles conscientes e inconscientes del personaje, diferencia entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte Syd Field engloba motivo, intención y objetivo en el concepto de necesidad dramática (dramatical need), concepto que parece emparentarse con el de superobjetivo de Kulechov.
Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje también con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. Así, la caracterización del personaje requiere del conocimiento de su comportamiento ante las acciones de los demás personajes, ante los obstáculos y en relación con el lugar en que se desenvuelva. Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis al referirse al conflicto principal).
Según Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se caracteriza porque, en ella, la individuación de los personajes sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El cine de los Estados Unidos prefiere descubrir (¿aristotélicamente?) al personaje directamente por las acciones. Esta afirmación, quizás teñida de subjetividad, se constata sin embargo en los principales escritores norteamericanos de manuales (7). Field, el más importante de ellos, lo dice de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual. (Es precisamente ese el sentido de la sucinta biografía que el autor recomienda construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción(9). Esta subordinación del ser del personaje a la acción dramática es patente en otro autor importante: Dwight Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los factores constituyentes del personaje se construye alrededor de la acción: aspectos externos como la impresión dominante (overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climático, cuya definición resalta el carácter dinámico de una capacidad del personaje:
Climax potential: "goal-motivated character's capacity for harboring two strong emotions at once. [...] [A character who has climax potential] though driven well nigh compulsively by desire, still can feel the pull of another, contradictory emotion. (10)
La biografía queda reducida en Swain a la mera recopilación de circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los tres niveles de definición del personaje (profesional, personal e íntimo), no hace más que indagar en tres niveles posibles de las acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es, no obstante, cercano al razonamiento de un teórico de la profundidad de Howard Lawson, para quien, las características que definen a un personaje, deben surgir de un proceso dinámico de selección no narrativo, "buscando [no material psicológico e ilustrativo]... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin embargo de aquella petición, citada por el mismo Howard Lawson, que, en su libro The Inn of Tranquility, conmovía a Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal.
En síntesis, aunque el diseño del personaje toca ciertos aspectos que pueden considerarse como "esencialistas" y que lo deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un énfasis claro en los manuales de considerar como elemento fundamentales de construcción el hacer del personaje y de referir sus factores constituyentes a la dinámica de su transformación.
La modificación del personaje
There is one realm in which characters
defy natural laws and remain the same: the realm of bad writing.
Lajos Egri. The Art of Dramatic Writing
No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la modificación. Ya Aristóteles al hablar de la acción, sitúa en la peripecia, el reconocimiento y la pasión, tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este aspecto de la modificación será desarrollado con mayor detalle más adelante, adelantaremos una breve discusión en relación con el uso que le dan los autores estudiados.
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condición indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to change, grow, develop...(11)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (12)
Un ejemplo de esta gradación que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritación --> rabia--> agresión--> amenaza -->... premeditación --> asesinato
Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculación (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones consumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la acción en términos de relaciones sujeto-objeto, como haremos más adelante.
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, también hablan de la modificación del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la contempla como un aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).
Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condición, aspiración y la realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo, típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el compartido por los escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente, es Lawson, un socialista (y norteamericano) quien lo expresa más explícitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona; la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por último, cabe citar el inventario, parcialmente aristotélico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la conmiseración, el cambio de fortuna (la metabasis aristotélica), los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thèâtre(15)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condición social, los valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeración tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la característica esencial del mecanismo de modificación del personaje, aparece diluida. Nos volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.
Personajes y personas
Remarquemos, una vez más, que a través de la discusión precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia obligatoria de la invención dramática(17), que de alguna manera toma su fuente de inspiración en la persona humana. No obstante, este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos señalado, no debe confundirse nunca con un ser humano.
Hasta un pragmático como Swain no puede dejar de afirmar en su manual:
A film character is a simulation and simplification of a person. Though played by a living actor, he is not an actual human being(18).
Hay que subrayar que las investigaciones de los semiólogos han deslindado para el texto la total autonomía de sus actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20), circunstancia que eleva en el ámbito semiótico la imagen de cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para decirlo con la hermosura de las palabras de Gérard Genette:
...Paris et Balbec sont au même niveau, bien que l'un soi réel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects du récit, sinon héros de roman(21).
Esta previsión, si duda nada redundante, nos guardará, si no de cometer errores, por lo menos de caminar con el máximo cuidado a la hora de establecer algunos paralelos con objetos más terrenos y riesgosos como los de la lingüística y el psicoanálisis.
El uso de algunos modelos formalizados
En lo que sigue se intenta ampliar la reflexión acerca del personaje mediante la revisión de ciertas formalizaciones extraídas de la semiología y de la lingüística. Se espera que, lejos de obstaculizar el curso de la intuición en la tarea creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer territorios sobre las cuales la inventiva, elevándose sobre la técnica, debe siempre desplazarse libremente, sabiendo aprovechar los aportes que una mesurada consideración teórica pueda proveer.
Personaje, objeto
El personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su identidad sobre el universo que le diseñamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de nuestro texto, y el mundo de casualidades en que éste se mueve, no es más que la manifestación superficial de una lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y el Deseo, digámoslo una vez más, pero para la Ley y el Deseo tal y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.
Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. Ya Vladimir Propp, en su análisis del cuento maravilloso, señala esta importancia de la carencia:
La carencia (o privación) inicial es una situación que, imaginamos, data de muchos años cuando comienza la acción. Pero llega un día en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de pronto que le falta algo, y este instante origina la motivación, ya sea para el envío de una expedición, ya sea para marcharse directamente a la búsqueda.
Este énfasis en la falta como constitutiva es, según creemos, vital en el diseño de un personaje con capacidad de actuar y nos ha llevado, en nuestra primera búsqueda de modelos extra-literarios, hasta Jacques Lacan. La vacuidad sustancial en la constitución del sujeto aparece, según Lacan, en la denominada fase del espejo. En palabras de Hornstein:
Para Lacan el yo se forja como una envoltura psíquica ortopédica desde la trama intersubjetiva y en función del desamparo infantil. Hay una coincidencia imposible entre el yo del enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una dialéctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan una discordancia progresiva entre el yo y el sujeto: desde la fase del espejo el niño es capturado por una cadena causal de la que nunca será otra cosa que efecto.
Lacan explica la formación de la identidad sobre una primera carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que fuéramos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y que construye su identidad en la complacencia de este deseo materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo exterior, signados por una primera carencia desde que nos constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona nuestros movimientos posteriores:
El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden del significante. El placer está ligado a la búsqueda de un objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro perdido.
Agrega Kizer:
A partir de la falta, de la castración, [la teoría lacaniana] nos enseña su función determinante en la organización y la repetición insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las estructuras míticas y utópicas. En ambas se parte de la falta, que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro (utopía)(22).
Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera formulación con relación al diseño del personaje: más que un cúmulo de virtudes, más que un agregado de cualidades que visten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseñado a partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades, las características del personaje en el sentido ya estudiado, sean innecesarias: por el contrario, su diseño contribuye a la investidura temática del personaje, a su poder representativo en términos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo que no tiene, la carencia de algún objeto perdido. A esta altura es pertinente incorporar una definición formalizada por Greimas y Courtés y que nos parece de definitiva relevancia: la definición de actante(23).
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinación. Así, citando a L. Tesnière de quien se toma este término, los actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razón y de una manera u otra -incluso a título de simples figurantes y del modo más pasivo- participan en el proceso...
Cada personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial, según realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor, hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado, los cuales "corresponden a la relación entre un sujeto y un objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que implican cambios entre enunciados de estado. Si bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción entre, por ejemplo, una estado de conjunción y otro de disyunción, a nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos actanciales más referida al significado (al efecto de realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:
El diseño del héroe de aventuras -en consecuencia con los estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana Jones) en disyunción de un objeto de valor (el Santo Grial). La historia transcurre para que se opere la transformación del estado disjunto al estado conjunto.
Toda historia de amor supone el diseño de personajes (por lo menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor) invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la conjunción, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por ejemplo).
Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus carencias, podríamos reformular las consideraciones previas señalando que inventar un personaje, y más generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en disyunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto en carencia, signado por la falta que representa la no-conjunción con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la construcción de su historia previa, en la búsqueda de las determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o temáticamente en el transcurso de la diégesis); y, principalmente, una construcción orientada hacia el futuro, que dará cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma. Algunas las "leyes" (ver Capítulo: De Leyes y Caprichos) que afectan la construcción del personaje podrían comentarse a la luz de esta consideración:
· La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de sus intereses propios, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le es específica) lo cual es también un modo de asegurar su consistencia.
· La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
· En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas entre los personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el relato.
Estilo del personaje
Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a Eric Berne. Un guión de vida es para Berne, según cita G. Gutiérrez en un trabajo publicado por Roman J. M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importantes de su vida.
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un modelo de conducta en una esfera específica del comportamiento humano, un papel que debe ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador(25)", posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueños). El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por último, el guión individual define una suerte de programación personal, según James y Jongeward, referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo").
Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta que una vez escogidos, sitúan al personaje en el universo de sus actitudes posibles y lo preparan para el desempeño de sus acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los demás personajes(26).
Otros aportes del análisis transaccional
Si el diseño de los guiones de vida constituye un instrumento de construcción a nivel macroscópico, hay otras dos herramientas del análisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para el estudio microscópico de la acción, entendiendo por tal, a aquel que se sitúa en el nivel de las modificaciones del personaje en cada escena. Estas herramientas son el triángulo dramático de karpman y el miniguión. Karpman, discípulo de Berne, ha sintetizado en tres papeles básicos las posiciones que adoptan los individuos en sus interacciones "dramáticas". Cita James y Jongeward:
En el análisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los reveses emocionales que constituyen el drama. Estos papeles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y el de víctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando estos papeles son establecidos o cuando los espectadores los prevén. No hay drama a menos que no haya cambio de papeles... El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama cuanta con mayor número de sucesos, un mayor número de cambio de papeles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo.
Cada posición del triángulo se vincula con el guión de vida en la medida en que cada individuo ocupa una posición preferencial durante el transcurso de su existencia: un individuo es fundamentalmente víctima, aun cuando en sus interacciones (necesariamente) adopte los papeles(27) complementarios de salvador y perseguidor. En este sentido, la posición preferente del personaje en el triángulo es uno de los datos que se requieren para configurar su respectivos guiones de vida. Sin embargo, es a nivel de lo que hemos denominado la interacción microscópica donde el uso del modelo cobra la mayor importancia: el cambio de posición en el triángulo de Karpman garantiza el predominio del cambio de situaciones(28).
Algunas variantes del triángulo de Karpman pueden ser considerados, ya sea dentro del análisis transaccional o en modelos que por lo menos tienen en común con éste la preocupación por definir las relaciones interpersonales en términos de posiciones vacías capaces de ser ocupadas por el mismo personaje individual. Uno de ellos, el miniguión, , creado por Taibi Kahler, reduce la dinámica de la conducta (conflictiva) personal a cinco mandatos (sé perfecto, date prisa, compláceme, trata más, y sé fuerte), mandatos que, por una parte, se manifiestan conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y, por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados relativamente previsible, la cual constituye, precisamente, el miniguión. De nuevo, estamos ante itinerarios conductuales altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicológicos y una conducta posibles. M. Poblete presenta otro modelo creado por K. Mellor y E. Schiff en 1975 para el estudio de los "mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus puntos de vista acerca de sí misma, de los otros y del mundo", mecanismos a los cuales denomina papeles definitorios. El mencionado modelo no hace más que contrastar las posiciones predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que adopta el individuo a nivel psicológico (N.P.). Logra así la caracterización de seis posiciones, cuyas etiquetas son: trabajador duro (N.S.: salvador, N.P.: víctima o perseguidor; cuidador (N.S.: salvador; N.P.: perseguidor o víctima; virtuoso enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: víctima); virtuoso desdichado (N.S.: víctima; N.P.: perseguidor); malhechor enojado (N.S.: víctima; N.P.: perseguidor); malhechor desdichado (N.s.: perseguidor; N.P.: víctima). En resumen:
La virtud del modelo es que contrasta el lugar que el individuo ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que psicológicamente quiere ocupar (en su "interior") y, por tanto, facilita el diseño multidimensional del personaje. Tomemos por ejemplo un Kane- malhechor desdichado por excelencia- para quien la posesión de un poder social ilimitado se opone la carencia de ese mismo poder en el nivel psicológico (en particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos objetos la tragedia de esta disociación: Xanadu, el castillo del Kane omnipotente y multimillonario; Rosebud, el trineo del muchacho trágicamente arrancado a su niñez. El denominador común en los ejemplos estudiados lo constituye la modelización del sujeto -por parte del análisis transaccional- como un ente capaz de ocupar, en cada momento, alguna de las posiciones vacías que constituyen su estructura. Por esta razón, no será posible citar tales modelos sin considerar aunque sea brevemente la muy conocida estructura de los estados del yo propia del AT. Para James y Jongeward:
Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas y diferentes de conducta: el estado Padre del Yo, el estado Adulto del Yo y el estado niño del Yo.
Harris agrega:
Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicológicas... El estado es producido por la reproducción de datos registrados de acontecimientos del pasado, que se refieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no menos reales.
Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres posiciones: Padre - Adulto - Niño, desde las cuales ejerce interacciones típicas. Berne ha dedicado su esfuerzo al estudio de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de caricias) que se prolongan en forma de Juegos Psicológicos y que conforman buena parte del objeto de estudio del AT. Las transacciones o conciliaciones constituyen la unidad básica de este intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un individuo y un estado del yo de otro individuo. Para el dramaturgo son de particular importancia las transacciones conflictivas: las llamadas transacciones cruzadas y sobre todo, las transacciones ulteriores. Las primeras se refieren a un error (psicológico) de lectura (Por ejemplo, un esposo solicita -adultamente - un cierto favor de su mujer; la mujer responde desde su estado Niño, defendiéndose de lo que percibe como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores encarnan acciones de "doble sentido" (en particular parlamentos y diálogos) que ponen en actividad simultáneamente dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto, y el Niño que al mismo tiempo se dirige al Niño) y están presentes en cualquier comunicación con "espesor" dramático, es decir, en la que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo típico lo proporciona la seducción: caso del personaje Sergio del film Memorias del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, quien seduce al personaje de Elena a través del ofrecimiento, falsamente adulto, de unas prendas de vestir). En síntesis, podríamos decir que la consideración del análisis de las transacciones puede orientar al escritor en relación con el sentido del intercambio entre dos personajes: cada personaje buscará cierto tipo de caricias (por ejemplo, de Padre a niño) y querrá, "inconscientemente" culminar un cierto juego (por ejemplo "Patéame"(29)). Por otro lado, la bidireccionalidad presente en las transacciones ul- teriores, remite a una suerte de regla que regula las interacciones dramáticas: la del ocultamiento de las verdaderas intenciones del personaje(30). En tal sentido, las transacciones ulteriores, serán de preferencia en el catálogo del dramaturgo(31).
Así como la aproximación transaccional arroja luz sobre la dinámica de las interacciones entre personajes, otros modelos, al aproximarse al estudio de la comunicación interpersonal, introducen variantes dignas de mención. Es por ejemplo el caso de Virginia Satir quien al estudiar sus modelos de comunicación, introduce cuatro posiciones comunicativas que son típicas en situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el superrazonable, y el irrelevante. Las cuatro posiciones, que corresponderían a modos de gestión con los que un personaje se hace cargo de la carencia de un poder-hacer psicológico, están tipificadas tanto en el ámbito de su estereotipia corporal (lo que el cuerpo dice (32)) como a nivel del discurso interior del individuo (lo que éste siente cuando actúa así). El primer aspecto posibilita la configuración de una imagen mental de la conducta externa del personaje, el segundo facilita al escritor un conocimiento del discurso interno del personaje, actúa en favor de un desdoblamiento que es indispensable para la escritura de los parlamentos y la descripción de las acciones de cada personaje(33).
Este último aspecto de la "interioridad" del personaje remite en particular a la problemática de la percepción interpersonal tal y como la estudia Laing. Para este psiquiatra inglés, el estudio de la conducta entre dos individuos remite al análisis de las fantasías que cada uno de ellos configura con relación al otro y a las fantasías que hace (parcialmente debido a su experiencia) sobre estas mismas fantasías. Cada par o díada constituye así una "espiral de perspectivas recíprocas" que condiciona la conducta interpersonal:
Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que los otros piensan acerca de ellos, y en lo que los otros piensan que ellos piensan acerca de los otros, etc. Podemos preguntarnos qué sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos que otras personas sepan qué ocurre en nuestro propio interior.
Laing formula una sencilla notación que da cuenta de estos niveles de perspectiva: si "p" designa a un sujeto dado, "o", designa al otro sujeto en la díada y "x ---> y" representa el "modo como x ve a y", entonces una expresión como:
p --> ( o --> (p -- >p))
representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p" piensa de sí mismo. (La perspectiva de una perspectiva es llamada por Laing una metaperspectiva). La comparación entre las diferentes perspectivas para medir su similitud o diferencia (y con ellos "objetivar" las distintas fantasías de quienes conforman la díada), arroja alguna luz hacia lo que podría designarse con el término de "nivel de la perspectiva de un personaje en relación al otro personaje". En la medida que la acción de un personaje revela una metaperspectiva objetiva y más general que la perspectiva del personaje con el que interactúa, se revela también una ventaja estratégica de ese personaje. Dicho en otros términos, el objetivar metaperspectivas constituye una competencia (saber-hacer, poder-hacer) en relación a las interacciones con los demás personajes. El análisis somero de la escena de clímax del film El Ciudadano Kane (Orson Welles, 1962), aquella en que la revelación de sus amores prohibidos con la cantante Susan Alexander da al traste con su carrera política, serviría para dar ejemplo de las anteriores consideraciones ("p" designará a Kane, "q" a Susan Alexander, "r" al inescrupuloso Paul Gettys) Kane se revela como un personaje que actúa a partir de la idea, poco objetiva, que tiene de sí mismo y del mundo, de donde:
p ---> p ; p ---> q ; p ---> r
Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visión que los demás tienen de ella (y que es idéntica a la perspectiva que ella tiene de sí misma), es poseedora de una mayor competencia, la cual, de hecho, utiliza en su manipulación de Kane. Luego:
q ----> (p ----> q) = (q ---> q)
Gettys, por último, personaje ganador de la contienda, posee una rica metaperspectiva desde la cual ubica a los personajes en relación a su visión de ellos mismos y a la visión que cada uno de ellos tiene de él como persona. De allí obtiene su ventaja al manipular a los demás. Representamos sus metaperspectivas así:
r----> (p---->p) ; r---->(q ----> q)
Y además:
r----> (p---->r) ; r---->(q ----> r)
La consideración de las perspectivas puede constituir un recurso constructivo que permite diferenciar las competencias de los personajes en relación con sus posibilidades de manipulación, que explícita el contraste entre los diferentes personajes en términos de esta capacidad y que proporciona una cierta medida de la "interioridad" de cada uno de ellos en términos de su "capacidad" de estar "alerta" con relación a los demás personajes(34).
Mencionaremos los trabajos de otros autores que construyen modelos del funcionamiento psicológico individual y que en algo tocan las situaciones recientemente discutidas. Gear y Liendo, en un primer modelo del sujeto psicológico describe la psiquis conflictiva como constituida por una estructura binaria de dos posiciones vacías complementarias ocupadas alternativamente por el sujeto (culpador-culpado y culpado-culpador; abandonador-abandonado y abandonado-abandonador; atormentador- atormentado y atormentado-atormentador, etc.). El conocimiento de tal estructura proporciona la posibilidad de la construcción de un itinerario para el personaje que se debatirá en un conflicto signado por esos dos polos y que los ocupará alternativamente en su desarrollo. Posteriormente, Liendo se ocupará de una modelización, ya no puramente semiótica sino también cibernética, en la que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una serie de respuestas estereotipadas que ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de "tener con éste relaciones pertinentes al conflicto" (alter). El énfasis del modelo está en el desfase entre lo que el ego dice hacer y lo que hace en cada interacción, así como lo que el ego hace hacer y hace decir que hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos tienen interés clínico, constituye claramente otro modelo de conductas posibles que acotan las acciones de un personaje de acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor. Por último, caben ser destacados tanto los trabajos previos de Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases de pacientes" que sistematizan ciertas pautas lingüísticas y comunicacionales para determinados tipos psicológicos (habla así de "pacientes con estilo narrativo", "pacientes con estilo lírico", "pacientes con estilo dramático y suspenso", etc.), como los realizados por Lieberman y Maldavsky, próximos a los de Liendo aunque con diferente sentido, en los que el famoso cuadrado semiótico de Greimas es utilizado para categorizar las "dimensiones semánticas personales" en el aspecto emocional y conativo(35). Esto modelos, como todos los anteriores estudiados, podrían servir de marcos formales, continentes y no restrictivos, para la estructuración del carácter del personaje.
